بایگانیِ ژوئیه, 2012

یادداشتی بر «ترس و نکبت رایش سوم»
نوشته‌ی برتولت برشت
ترجمه‌ی شریف لنکرانی
انتشارات مروارید
«من، برتولت برشت از جنگل‌های سیاه می‌آیم، مادرم، هنگامی که در تنش خانه داشتم به شهرها آمد: سرمای جنگل‌های سیاه تا روز مرگ در من خواهد ماند». این چند خط، حدیث نفس کوتاهی‌ست از نویسنده و شاعر بزرگی که جهان را تحت تاثیر آثار خویش قرار داد. برتولت برشت در 1898 در شهر اوگسبورگ آلمان به دنیا آمد. مادرش اهل «جنگل‌های سیاه» بود و پدرش اهل «باویر»، و زمانی که برتولت به دنیا آمد در زمره‌ی بورژواهای اوگسبورگ جای داشتند. برتولت برشت پس از سپری‌کردن دوران ابتدایی تحصیل، در دانشگاه به خواندن رشته‌ی طب مشغول و هنگامی که در 1918 به جنگ فراخوانده شد، در بیمارستان‌های نظامی پشت جبهه شروع به خدمت و تجربه‌ی متفاوت جنگ را در کارنامه‌ی زندگی خویش ثبت کرد. اولین نمایشنامه‌اش را در بیست‌و‌یک سالگی نوشت و اجرای آن در روی صحنه، با جنجال‌های فراوانی همراه بود. پس از آن بود که نمایشنامه‌ها و داستان‌های دیگری را نوشت و جوایزی را نیز از آنِ خود کرد. برتولت برشت، در واقع نمایشنامه‌نویس، شاعر، مقاله‌نگار، هنرمند تئاتر، نویسنده‌ی رمان و داستان کوتاه بود و از آثار او می‌توان به «کله گردها و کله نوکدارها» (1933)، «ترس و نکبت رایش سوم»(1935)، «ننه دلاور و فرزندان او»، «زندگی گالیله»(1938)، «محاکمه‌ی لوکوکوس»(1939)، «زند نیکدل سچوان»(1939)، «صعود ممانعت‌پذیر آرتورو اوئی»(1941) و «دایره‌ی گچی قفقازی»(1945) اشاره کرد. عده‌ای بر این باورند که برشت و آثارش، انقلابی در هنر تئاتر برپا کردند و راههای تازه‌ و بدیعی را به روی این هنر نمایاندند. هنری که سال‌های سال است با آثار بزرگانی چون برشت، هر بار جان تازه‌ای به کالبد خویش تزریق می‌کند و ادامه‌ی حیات می‌دهد. مصطفی رحیمی، مترجم فقید ادبیات ایران در یادداشتی بر ترجمه‌ی نمایشنامه‌ی «ننه دلاور و فرزندان او» می‌نویسد:»مکتب برشت، تنها، مکتبی هنری نیست، بلکه مکتبی‌ست فلسفی و هنری، بر اساس پیشروترین مکتب‌ها و مستقل از آنها. برشت در این جهان، چشم‌اندازهای آموزنده و جالبی در برابر دیدگان جوینده می‌گشاید. برشت به آگاهی و روشن بینی و مسئولیت‌شناسی انسانِ قرنِ بیستم توجهی خاص دارد. به نظر او فلسفه و هنر دو برادر همزاد و همگام‌اند». برشت که در تمام آثار خویش نوعی جهان‌بینی خاص و مشخص را نیز به نمایش می‌گذارد، اهدافی را در ذهن خویش می‌پرورد که در نهایت این اهداف قرار است به اعتلای جایگاه معنوی انسان منجر شود، و او را از اسارت و حقارت رهایی بخشد و نظامی خالی از فراز و فرودهای مادی را برای او به تصویر بکشد. او همچنین در مصاحبه‌ای که حدود یکسالی قبل از مرگ با هفته‌نامه‌ی «فرانس ابسرواتور» انجام می‌دهد، به ارائه‌ی تعریفی از جایگاه هنرمند دست می‌زند و او را صاحب «ظریف‌ترین و لطیف‌ترین صور موجود» می‌داند و برایش چنین وظیفه‌ای قائل می‌شود:»حتی از دیدگاه جامعه، نویسنده و نمایشنامه‌ نویسی که نظریه‌ی فردی و شخصی ندارد، فاقد هرگونه ارزشی است. برای این که هنرمند مفید باشد باید چیز تازه‌ای ابداع کند. نمایشنامه‌نویس نباید از دولت درس بگیرد. برعکس دولت می‌تواند از نمایشنامه‌نویس چیزی بیاموزد. در واقع همیشه مسائلی هست که جامعه در حل آن فرو می‌ماند: نویسنده باید در این زمینه کار کند. چه بسا که تخیل او به این جستجوها مدد برساند. و چه بسا که در این زمینه امور تازه‌ای کشف کند. در هر حال نویسنده نه آینه است و نه بلندگو…»
برتولت برشت، در سال 1933 و با روی کار آمدن هیتلر، مجبور به ترک وطن و راهی سوئیس شد. از آنجا به پاریس و کوپنهاک و سوئد و لندن و فنلاند رفت و در هر کدام از این سرزمین‌ها کوتاه زمانی زیست تا در نهایت در 1941 به آمریکا رفت و تا دو سال پس از پایان جنگ در کالیفرنیا زندگی کرد. پس از هفت سال زندگی در غربت، نهایتاً به وطن خویش بازگشت و با همکاری همسرش «هلنه وایگل» گروه تئاتری «برلینر آنسامبل» را تاسیس کردند و توانستند تعداد زیادی از نمایشنامه‌های او را به روی صحنه ببرند. برشت، در نهایت در دهم اوت 1956 برای آخرین بار نمایشنامه‌ی «زندگی گالیله» را با «برلینر آنسامبل» به روی صحنه برد و چهار روز بعد، 14 اوت 1956 ،چشم از دنیا فروبست. او نویسنده‌ای بود که در سرتاسر زندگی‌اش عضویت هیچ حزب و دسته و گروهی را نپذیرفت. تنها دغدغه‌ی همیشگی‌اش موضوعی به نام «انسان» بود و همه‌ی تلاش و فعالیتش معطوف به ارتقاء جایگاه این انسان بود. از برشت چندین دفتر شعر و یک رمان به نام «کسب و کار آقای ژول سزار» نیز باقی مانده است که بررسی آنها مجالی دیگر را می‌طلبد. در این یادداشت بر آنیم تا نگاهی داشته باشیم به کتاب «ترس و نکبت رایش سوم» که نمایشنامه‌ای‌ست در بیست‌وچهار پرده، با محوریت حضور سنگین و سیاهِ رایش سوم بر سرِ برهه‌ای از جامعه‌ی آلمان و زندگی مردم!
«ترس و نکبت رایش سوم» مجموعه‌ی بیست‌و‌چهار نمایشنامه‌ی تک‌پرده‌ای است که برشت در فاصله‌ی سالهای 1935 تا 1939 به رشته‌ی تحریر درآورده و چندتایی از این نمایشنامه‌ها را اولین بار، خودش در پاریس در 1937 به روی صحنه برده است. شاید در نگاه اول برخی از این نمایشنامه‌ها، و اتفاقاً به دلیل تک‌پرده‌ای و کوتاه‌بودن‌شان، آثاری معمولی و ساده به نظر بیایند اما در واقع وقتی کلیت اثر مورد بررسی و تحلیل قرار می‌گیرد، به عمق نگاه برشت و هدف اصلی‌اش از نگارش نمایشنامه‌های کوتاه با کلیت موضوعی مشترک، پی برده می‌شود. برشت، با محور قراردادنِ فضای سیاه و اختناق جاری در جامعه‌ی تحت سیطره‌ی رایش سوم، و استفاده از مضامین شناخته‌شده‌ای همچون جاسوسی و آدم‌فروشی و عدم آزادی بیان و بازداشت و استبداد، ساختار و مبنای وجودی نازیسم و رهبرش و سازمان‌های عریض‌و‌طویل تحت سلطه‌شان را به سخره می‌گیرد و با خلق این نمایشنامه‌ها، آنها را روسیاهِ همیشگی تاریخ می‌کند. همانطوری که در اثر دیگر خویش «ننه دلاور و فرزندان او»، جنگ و جنگ‌طلبان را به باد استهزا گرفته و سخیف‌ترین چهره از عواقب جنگ را در سیمای پیرزنی که همه‌ی فرزندان خویش را در طول جنگ از دست داده و بی‌کس و تنها، گاری خویش را می‌کشد، تصویر می‌کند. همین دغدغه‌های انسانی و همین تعلق خاطر به مردمانِ ستم‌دیده از حاکمان مستبد بوده که برشت را بر آن داشته تا هیچگاه سراغ هیچ حزب و گروهی نرود و هوشیارانه تنها به خلق هنری خویش مشغول باشد.
چندتایی از نمایشنامه‌های این مجموعه، آثاری واقعاً قابل تامل و عمیق هستند. نمونه‌هایی از قبیل «صلیب گچی»، «قضاوت»، «مرضِ ناشی از کار»، «زنِ یهودی» و «جاسوس» و «زندانی آزاد‌شده». نمونه‌هایی که هرچند در یک مفهوم و هدف کلی با یکدیگر مشترکند و در یک قالبی یکسان می‌گنجند، اما خالی از لطف نیست اگر یکی دوتا از آنها را مجزا مورد بررسی قرار دهیم.
«صلیب گچی» احتمالاً عمیق‌ترین و پخته‌ترین قسمت از این مجموعه نمایشنامه باشد. ماجرای مردی از اعضای «اس‌آ» و خدمتکار زنی که دلبسته‌ی اوست، ولی حس شک و تردید و میلِ پلیدِ اتهام‌زدن به هر کس – با هر نسبتی – که اتفاقاً از شاخصه‌های اصلی جامعه‌ی تحت غلبه‌ی نازیسم بوده، کار را به جایی می‌رساند که این مامور اس‌آ به معشوقه‌ی خویش نیز ظنین می‌شود و صلیب گچی‌ای که در دست خویش دارد را بر گردن او نیز می‌فشارد. انگی که برای تباهی زندگی فرد کافی‌ست، انگ ِ یهودی‌بودن و بعد به دست مامورین نازی افتادن و تمام!
در «قضاوت» که در واقع بلند‌ترین نمایشنامه‌ی این مجموعه هم هست، با قاضی‌ای مواجهیم که سردرگم در میان حقیقت و مصلحت، در حرکت است و نمی‌داند که باید نهایتاً بر اساس آنچه که در ذهن خویش به آن رسیده و آن را حق می‌پندارد، تصمیم بگیرد یا بر اساس خوش‌آمدِ پیشوا و نوچه‌هایش حکم کند. فضایی که برشت در این اثر ترسیم می‌کند، سراسر غرق در اضطراب و تردید است و لحظه‌ای شخصیت اصلی نمایش، از این اضطراب و تردید رها نمی‌شود، فضایی که در بسیاری از جوامع و حکومت‌های مستبد گذاشته و حال تاریخ، ملموس و قابل مشاهده است. در نهایت، پرده کشیده می‌شود و ما نمی‌بینیم  که این قاضیِ بخت برگشته چه تصمیم اتخاذ می‌کند. شاید همین عدم وقوفِ ما به پایانِ ماجرا نیز، توصیفی استعاری از خفقان و محدودیت موجود در همان جامعه‌ی مورد بحث باشد.
این ماجرا و این فضای پر از شک و اتهام و جاسوسی و لودادن و ظنین‌شدن، در تمام این نمایشنامه‌ها به چشم می‌خورد و گاه به شکل استادانه، از سوی برشت، ظاهری تمسخرگونه نیز بدان بخشیده می‌شود. آنها که در نمایشنامه‌ی «جاسوس»، زن و مردی را در هراس از اینکه پسربچه‌شان از خانه خارج شده تا حرف‌های آنها را به مامورین رایش سوم منتفل کند و آنها را لو بدهد، به تصویر می‌کشد در حالی که کودک برای خرید تنقلات از خانه بیرون رفته بوده است، اما این شک و تردید باز هم دست از سرِ زن و مرد برنمی‌دارد و در گفتگوی پایانِ نمایش بین این دو، صحبت از این است که آیا واقعاً پسربچه‌شان آنها را لو داده است؟
سخن آخر اینکه این نمایشنامه‌های در کنار هم، و با وجود اشتراک‌هایی که چه در بحث موضوع و چه در بحث فضاسازی دارند، معنایی فراتر از آنچه که هستند یافته‌اند و در واقع گواهی محسوب می‌شوند بر جنایتهای رخ داده در برهه‌ای ننگین و فراموش‌نشدنی از تاریخ بشریت، و این هنر برشت است که شمایی مختصر و آرام از آن دوره به دست می‌دهد. با این حساب، آیا وظیفه‌ی هنرمند طبق همان تعریفی که برشت ارائه داده بود، شامل ثبتِ تاریخ نمی‌شد؟ پس برشت، هنرمندی تمام عیار بود.

 

 

 

یادداشتی بر «قلعه حیوانات»
نوشته‌ جرج اورول

جرج اورول در سال 1903 در هندوستان به دنیا آمد و آنطور که در یادداشت‌های خودش موجود است، فرزند میانی بود و با هر کدام از دیگر فرزندان خانواده، پنج سال اختلاف سنی داشت و در هشت سالگی هم پدرش را از دست داده بود. او برای چند سالی در برمه به عنوان کارمند پلیس مشغول به کار شد و همین امر موجب ارتباط بیشترش با طبقات مختلف مردم شد که در آثار او، نمودی واضح و کامل داشتند. (1) او همچنین در سیزده سالگی جنگ جهانی اول را شاهد بود و در 1937 در جنگ علیه فرانکو، حاکم مستبد اسپانیا، به مخالفان او پیوست. اما همه‌ی این وقایع و تجربیات، و همچنین هم‌زیستی او با حکومت کمونیست شوروی در یک بازه‌ی زمانی بین سالهای دهه‌ی سی تا پنجاه میلادی، سبب نشد تا اورول شیفته‌ی بهشت مخلوق کمونیستهای شوروی و یا اسیر لیبرالیسم موجود شود و می‌توان او را نویسنده‌ای دانست که از نوعی استقلال فکری برخوردار بود و خودش را پایبند به هیچ فرقه و دسته‌ای نکرد.
اورول در بخشی از یادداشتهای خود (2) ضمن شرح سالهای ابتدایی زندگی‌اش و دغدغه‌ی دائمی نوشتن، و پریشانی و سرگردانی میان انگیزه‌های نوشتاری‌اش، از چهار انگیزه‌ی مهم نویسندگی خود نام می‌برد: 1- خودشیفتگی محض .2- ذوق زیبایی‌شناسی .3- علاقه به تاریخ .4- هدف سیاسی. اورول در میان این چهار انگیزه، هدف سیاسی را از سه انگیزه‌ی دیگر مهمتر می‌داند و بر این باور است که در نهایت همین انگیزه بود که سبب شد او از سردرگمی میانِ پرداختن به زیبایی‌شناسی یا تجربه‌ی قالبها و مفاهیم ادبی مختلف، رهایی پیدا کند و به نوعی جمع‌بندی برسد. جمع‌بندی‌ای از این قرار که باید هدف سیاسی را در یک قالب ادبی ترکیب کرد و به عنوان فرآورده ارائه کرد:»قلعه حیوانات اولین کتابی بود که در آن تلاش کردم با آگاهی از کاری که می‌کردم، هدف سیاسی و هنری را در یک کل ادغام کنم. به مدت هفت سال هیچ رمانی ننوشته بودم، اما امیدوار بودم که به زودی رمان دیگری می‌نویسم. این مساله مرزی برای یک شکست بود، هر کتاب یک شکست است، اما من به وضوح می‌دانستم چه کتابی می‌خواهم بنویسم».(3) پس نتیجه‌ی این ادغام می‌شود اثری به نام «قلعه حیوانات» یا حتی اثری دیگر مثل «1984» که هر دو در وهله‌ی اول از بار سیاسی بالایی برخوردارند و در گام بعدی است که می‌توان سبک ادبی آنها را مورد بررسی قرار داد. در واقع پس از بیداری‌ای که نصیب اورول می‌شود و خط پایانی می‌کشد بر شعر گفتن‌های گاه‌و‌بی‌گاه و داستان‌های کوتاه تجربی نوشتن، همه‌ی آثار او رنگ‌و‌بویی کاملاً سیاسی به خود می‌گیرند و امر سیاسی برای او در اولویت اول قرار می‌گیرد. اورول نویسنده‌ای‌ست که تمام قد به قیام علیه حکومت‌های توتالیتر می‌پردازد. حکومت‌هایی که از نمونه‌های آن در زمان حیات اورول می‌توان به حکومت کمونیست شوروی اشاره کرد و بیرون از بازه‌ی زمانی مشخص، به تعداد بی‌شماری نمونه رسید. از این نظر شاید بتوان «قلعه حیوانات» را شناخته‌شده‌ترین اثر او دانست که البته بنا داریم در ادامه به طور مفصل در مورد آن صحبت کنیم. اورول نهایتاً، پس از نگارش آثار مهم دیگری از قبیل «1984»، «سفرنامه کاتالونیا»، «آس‌و‌پاس‌ها در پاریس و لندن» و «دختر کشیش»، در 1950 به طرزی مشکوک درگذشت. بعضی مرگ او را ناشی از بیماری ریوی و بعضی دیگر خودکشی می‌دانند. در هر صورت، او در زمان مرگ تنها 47 سال داشت و شاید در صورت ادامه‌ی حیات، اتفاقات ادبی بزرگتری نیز در کارنامه‌ی او ثبت می‌شد.
«قلعه حیوانات» در ایران چندین و چندبار ترجمه شده و این پروسه هنوز هم ادامه دارد و احتمالاً در آینده هم ادامه خواهد داشت. صالح حسینی، محمد فیروزبخت و … چندی از مترجمان دیگر این اثر را ترجمه کرده‌اند. گاهی مترجم نام «مزرعه حیوانات» (Animal Farm) که به عنوان اصلی اثر هم وفاداری بیشتری دارد برای ترجمه برمی‌گزیند، اما این داستان مشهور معمولاً با همان عنوان «قلعه حیوانات» شناخته می‌شود. به هر حال ترجمه‌های مختلف و متفاوت و متعدد از این اثر را نیز می‌توان گواهی بر معاصربودن آن و تعلق نداشتنش به دوره‌ی خاص زمانی دانست. اثری که احتمالاً عمری همپای امر سیاسی خواهد داشت و تا علوم سیاسی و عمل سیاسی پابرجاست، «قلعه حیوانات» نیز باقی خواهد ماند.
انقلاب. اولین اتفاقی که در این اثر رخ می‌دهد. جمعی از حیوانات مزرعه‌ی مالکی به نام «جونز» که از سختیها و شلاقها و کمبود آب و غذا به ستوه آمده‌اند بر علیه ظلم و ستم او دست به انقلاب می‌زنند و با بیرون راندنِ این حاکم از مزرعه، پیروزی انقلاب خویش را جشن می‌گیرندو اما این تازه گام اول است. مثل همه‌ی انقلابهای دیگر، این تازه شروع کار است و از اینجا به بعد است که همه‌ی مشکلات هجوم می‌آورند و انقلاب چشم باز می‌کند. حیوانات ابتدا تقسیم کار می‌کنند و سپس فرمانی هفت‌بندی را تدوین می‌کنند که همه‌ی اهالی مزرعه ملزم به اجرای این هفت فرمان هستند. بعد از آن حتی به فکر گسترش و توسعه‌ی انقلاب خویش نیز می‌افتند و توسط کبوتران، روستاهای دیگر را نیز از انقلاب خویش آگاه می‌کنند و اهالی مزارع را دعوت به برخاستن و پیوستن به انقلاب آنها! اما دوران بعد از انقلاب برای این حیوانات همیشه هم در جشن و پایکوبی و کار آزادانه سپری نمی‌شود. اهالی روستاهای مجاور به سرکردگی «جونز» که مزرعه‌ی خویش را از دست داده، به این مزرعه حمله می‌کنند و «جنگ محل گاوها» شکل می‌گیرد اما حیوانات موفق می‌شوند با وجود خسارات مالی و جانی، این جنگ را نیز با پیروزی پشت‌سر بگذارند. در این مرحله یکی‌یکی مدعیان مزرعه از میان حیوانات سربرمی‌آورند. دو خوک که در واقع رهبری این حیوانات را به عهده دارند، دچار اختلاف فکری می‌شوند و تضادهای آشکاری پیدا می‌کنند. در واقع این دو شخصیت را برگرفته از شخصیت استالین و تروتسکی در انقلاب شوروی می‌دانند که نهایتاً یکی موفق به حذف کامل دیگری با وحشیانه‌ترین شکل ممکن شد. در «قلعه حیوانات» هم یکی از خوکها به نام «ناپلئون» خوک دیگر را که «اسنوبال» نام دارد حذف می‌کند و از اینجا به بعد است که رهبری تمام و کمال حیوانات را به عهده می‌گیرد.تمام اتفاقاتی که در ادامه برای حیوانات و مزرعه‌شان رخ می‌دهد، از قبیل جنگ‌های مکرر، مشکلات آذوقه، اختلاف نظر، استبداد فرد بر جمع، حذف تمام مخالفین و معترضین و … همه‌و‌همه می‌توانند نمودهایی از وقایع تاریخی مختلف در حکومتهای توتالیتر باشند. حکومتهایی که ابتدا با داعیه آزادی و دموکراسی به روی کار می‌آیند و سپس غلتیده به دام الیگارشی، تبدیل به حکومتهایی تماماً توتالیتر می‌شوند و تجربه‌ی تلخ روزهای پیش از انقلاب را تکرار می‌کنند. اثری که جرج اورول خلق کرده، به دلیل همین همپوشانی تجربه‌های تاریخی‌ست که این چنین ماندگار شده و می‌توان در آیینه‌ی آن تصویر سیاه همه‌ی حکومت‌های تمامیت‌خواه و مستبد را در هر دوره‌ی زمانی و تاریخی‌ای مشاهده کرد. اما واقعاً چه چیزی دلیل بر این همپوشانی‌ست؟ بدون ک مسائل مختلفی را می‌توان یافت که هم در «قلعه حیوانات» و قیام آنها و هم در نمونه‌ی بیرونی آن، مشترکند و مسبب پیشروی یک مسیر تکراری و رسیدن به امری تحت عنوان «تکرار تاریخ». اینکه هر سیستمی ابتدا توسط مردم به سر کار می‌آید و بعد فرد یا گروهای همه‌ی امور را در دست می‌گیرند و به مرور تمام کارهایی که جزو نقاط ضعف سیستم قبلی محسوب می‌شد، تکرار می‌شوند، سیستم تعهد و مسئولیت خویش در قبال جامعه را به هیچ می‌انگارد و فریبکاری و نیرنگ و دروغ و حذف و زد‌و‌بند‌های پشت‌پرده و مردم را سپر بلا قراردادن، رخ می‌نمایند. اتفاقی که در «قلعه حیوانات» هم می‌افتد. البته «جهل مردم» نیز نکته‌ای‌ست که بر تداوم این امور یاری می‌رساند. اما قسمت تلخ ماجرا اینجاست که هنوز «قلعه حیوانات» باقی‌ست و اتفاقاً حکومت‌های توتالیتر هم باقی‌اند.
در واقع جرج اورول «قلعه حیوانات» را با برداشت مستقیم از حکومت‌ کمونیستی حاکم بر شورویِ دهه‌ی سی تا پنجاه به رشته‌ی تحریر در‌آورد و همانطور که به افرادی چون استالین و تروتسکی (در مقابل خوکی به نام «رفیق ناپلئون» و خوکی دیگر به نام اسنوبال) اشاره شد، مابه‌ازاهای زیادی در این اثر برای شخصیتهای شوروی یافت می‌شود، اما معاصر بودنِ این اثر به حدی‌ست که تا همین چند سال پیش چاپ این کتاب در چین کاملاً ممنوع بود و همین امروز هم در تعدادی از کشورهای مستبد و عقب‌افتاده‌ی امریکای لاتین هنوز ممنوع است. و این ممنوعیت تا زمانی که این حکومتهای مستبد و خودکامه به راه خویش ادامه می‌دهند باقی و پابرجاست.

پی‌نوشت‌ها:
1): مقاله «چرا می‌نویسم»/ جرج اورول/ ترجمه نورا موسوی‌نیا/ ماهنامه «مهرنامه»/ شماره 19/ سی بهمن 90
2): همان
3): همان

نقدی بر رمان «در رویای بابل» – اثر ریچارد براتیگان

ريچارد‌گري‌براتيگان، نويسنده و شاعر معاصر آمريكايي در 30‌ژانويه 1935 در تاكوما واشنگتن متولد شد. او تحت تاثير جنبش «بيت» قرار گرفت و نخستين مجموعه شعرش را در سن 21 سالگي منتشر كرد. رمان «صيد‌‌ماهي‌قزل‌آلا‌ در آمريكا» شناخته‌شده‌ترين اثر اوست. از او 7 رمان(صيد ماهي‌قزل‌‌آلا در آمريكا، ژنرال متفقين، در روياي بابل، سقط جنين، در قند هندوانه، پس باد همه چيز را با خود نخواهد برد و يك زن بدبخت) مجموعه داستان‌كوتاه (انتقام چمن) و چهار مجموعه شعر (پادشاهي دوم، لطفاً اين كتاب را بكاريد، 30ژوئن 30 ژوئن و درِ لولا شده به فراموشي) به چاپ رسيده است. براتيگان در 25 اكتبر 1984 با شليك يك تفنگ كاليبر44 به زندگي خود پايان داد.

خلاصه کتاب:
سي‌كارد، كارآگاه خصوصي كم‌حواسي‌است كه هيچ‌كس حاضر نمي‌شود با او كار كند و تقریباً هیچ مشتری‌ای ندارد. او نيمي از عمر خود را در روياي بابل مي‌گذراند ومدام به دردسر مي‌افتد. روزي زن‌جوان ثروتمندي به همراه راننده اش با كارآگاه قرار مي‌گذارند و از او مي‌خواهند كه جسد يك فاحشه‌ی زیبا که با درِ نامه بازکن مرده است را از پزشك قانوني برايشان بدزد. كاراگاه قبول مي‌كند ولي لحظه‌اي كه در حال دزديدن جسد است متوجه مي‌شود كه گروه ديگري هم به آنجا آمده‌اند تا جسد را پيدا كنند. او فرار مي كند و در بين راه عده‌ديگري قصد دارند جسد را از او بربايند. كارآگاه متوجه‌مي‌شود كه خيلي‌ها براي دزديدن اين جسد توسط زن و راننده اجير شده‌اند. جسد را قايم مي‌كند و بر سر قرار با زن و راننده حاضر مي‌شود ولي مي‌بيند كه آن دو توسط پليس دستگير شده‌اند و در حال تهديد كردن پليس هستند. پليس كه از تهديدات آن‌ها مي‌ترسد آزادشان مي كند و باهم براي خوردن مشروب به بار مي‌روند. كاراگاه هم كه نا اميد شده در قبرستان كنار قبر پدرش مي‌رود.
***
پسانوگرایی یا پست‌مدرنیسم، (Postmodernism) : سیر تحولات گسترده‌ای در نگرش انتقادی، فلسفه، معماری، هنر، ادبیات و فرهنگ می‌گویند که از بطن نوگرایی (مدرنیسم) و در واکنش به آن، و یا به عنوان جانشین آن پدید آمد. پست مدرنیته مفهومی تاریخی-جامعه‌شناختی است که به دوران تاریخیِ بعد از مدرنیته اطلاق می‌شود.«پسامدرنیسم مدرنیته‌ای دیگر است که به مدرنیته با نگاهی نو و دیگر، نظر می‌افکند. پسامدرنیسم سنت نفی کننده و انتقادی مدرنیته را در مورد مدرنیته به کار می گیرد.»(جهان‌گلبو/1384/22)
یک اثر ادبی پست مدرن خصوصیات زیادی دارد که ما در اینجا فقط به بررسی چند عنوان آن می‌پردازیم و سرِ آخر نتیجه می‌گیریم که رمان «در رویای بابل» اثری است که با این‌که به طور کامل در دسته‌ی آثار پست مدرن جای نمی‌گیرد، ولی بسیاری از خصوصیات این سبک را داراست
هجو
هجو از مهم ترین خصوصیات ادبیات پست مدرن است. «نويسنده پست‌مدرن ساختارها، عادات، رسوم و قواعد هنري و ادبي گذشته را به سخره و هجو مي‌گيرد. در هجو، موضوع همان عامل است. به بيان ديگر، هجو پست‌مدرن به پرداختِ به خود يا خود‌انعكاسي (self-reflexiviti ) مي‌انجامد. زماني كه يك قطعه شعر پست‌مدرن، هجو سنت شعري خاصي است در واقع به خود پرداخته است. در اين جا اشاره به بحث كارناوال (carnival) كه ميخائيل باختين آن‌ را مطرح مي‌كند مناسبت دارد. باختين با اشاره به فرهنگ كارناوال در اروپا مي‌گويد كه در كارناوال هميشه جايگاه بالا و پائين با هم عوض مي‌شوند. به عنوان مثال، شاه با دلقك جاي خود را عوض مي‌كند و ما شاهد دلقكي هستيم كه بر تخت پادشاهي نشسته و شاهي كه در اطراف ارابه پادشاهي به لودگي مشغول است. او با بررسي آثار طنز گذشته اين عنصر را جزء مهمي از ادبياتي مي‌داند كه در برابر ادبيات رسمي و مجاز مي‌ايستاده است. باختين بسيار مورد توجه انديشمندان پست‌مدرن قرار گرفت به گونه‌اي كه در ادبيات نمونه‌هاي هجو با فضاي كارناوال بسيار درارتباط است.» (نجوميان/1385/ 36 و 37)

«در رویای بابل» هجویه‌ای است بر رمان‌های کلاسیک پلیسی. با این که داستان کتاب همان داستان آشنا و تکراری است –کارآگاهی برای دزدیدن جنازه‌ی یک زن زیبا از پزشکی قانونی اجیر می‌شود و حوادث اعجاب انگیزی برای او رخ می‌دهد- ولی ما عملاً با یک هجویه سر و کار داریم. در اینجا شخصیت کارآگاه و مجموعه اتفاقاتی که در برخورد با حوادث برای او رخ می‌دهد و هم‌چنین پایان بندی ماجرا، این کتاب پلیسی  را از شکل کلاسیک و آشنای همیشگی خارج می‌کند.
سی‌کارد –قهرمان کتاب-  شکلِ هجو شده‌ی یک کارآگاه خصوصی است(شکل هجو شده‌ی یک قهرمان) و هیچ‌کدام از خصوصیاتی که یک کارآگاه باید داشته باشد را ندارد. او تنبل، گیج و کم‌حواس و کند است و مدام در «رویای بابل» فرو می‌رود. در رویایش همه‌چیز بر وفق مرادش است. او در آنجا فردی است باهوش و با استعداد، خشن، مشهور، جذاب و علاوه بر تمامی این‌ها یک دوست‌دختر بابلی هم دارد به نام : «نعنا-دیرت». او یک دختر بابلی بسیار زیباست و برای سی‌کارد نقش یک معشوقه‌ی فداکار را بازی می‌کند. ولی در جهان واقعی هیچ دختری برای این کارآگاه خصوصی آس و پاس تره هم خرد نمی‌کند. در بابل سی‌کارد مشاغل مختلفی را تجربه می‌کند. گاهی یک کارگاه خصوصی است و نعنا-دیرت منشی زیبایش در کنار او کار می‌کند. در جایی دیگر یک قهرمان بیسبال است و نعنا-دیرت با روغن‌های جادویی بابلی در رختکن، پیش از شروع بازی او را ماساژ می‌دهد. بخت‌النصر (پادشاه مقتر بابل که از 605 تا 526 قبل از میلاد فرمانروایی می‌کرد) نیز تعداد زیادی زره‌پوش را برای جلوگیری از اغتشاش، در اطراف زمین بازی قرار داده است. در قسمت دیگر رویا، سی-‌کارد در یک رستوران بزرگ در بابل سرآشپز کارکشته‌ای است و غذاهای تند و تیز مکزیکی سرو می‌کند و نعنا-دیرت رقاصه‌ی زیبای اوست که با شروع رقصش، تمام مشتری‌ها هوش از کف می‌دهند. سی کارد تمام آرزوهایی که در جهان واقعی داشته و به آنها نرسیده را در بابل می‌بیند.
مجموعه اتفاقات و حوادثی هم که در این رمان وجود دارد یک هجویه‌ی کامل را برای ما می‌سازد. هجویه‌ای شاید تلخ و غم‌انگیز. اتفاقات، بر پایه‌ی روابط علی و معلولی پیش نمی‌رود و در پایان کتاب انگیزه‌ی آدم‌رباها از دزدیدن جسد زن فاحشه روشن نمی‌شود. و این برخلاف داستان‌های پلیسی کلاسیک است که در صفحات آخر رمان، گناهکار شناخته می‌شود و انگیزه‌ی افراد به وضوح برای خواننده روشن می‌شود. پلیس «رینکِ» کتابِ رویای بابل، عاملان اصلی آدم‌ربایی را که زن بلوند و دستیار چاق و گردن کلفت اوهستند، دستگیر می‌کند، ولی زن آن چنان «رینک»(رینک نمادی است از پلیس به هجو کشیده شده) را تحقیر می‌کند و ثروتش را به رخ او می‌کشد که رینک دستبندهای آنها را باز می کند و سه تایی با هم به یک بار می‌روند تا آبجو بخورند. گروهی آدم ربای دیگر هم در گورستان سد راه سی-‌کارد می‌شوند و 500 دلار توی جیبش را خالی می‌کنند و او باز هم می‌شود همان آدم عاطل و باطل و بی‌پول قبل. تمام آرزوهایش بربادرفته است. نه می‌تواند دفتری داشته باشد، نه یک منشی برای جوابگویی به تلفن و نه حتی یک ماشین لکنته و قراضه. او فقط 5سنت توی جیبش دارد. نیمه شب برسر مزار پدرش می‌نشیند و بازهم به رویای بابل فرو می‌رود. بابل تنها جایی است که آدم‌ها تحقیرش نمی‌کنند و او را یک مرد ترسوی خنگ صدا نمی‌کنند.
هجو به ظاهر و القاب شخصیت‌های کتاب نیز راه پیدا کرده است. همه‌ی شخصیت‌ها کاریکاتورهایی هستند کج و معوج و عجیب در این دنیا. وجه‌ی کاریکاتوری زن ثروتمند بلوند، طریقه‌ی آبجو خوردن اوست. او مدام و بی‌وقفه شیشه‌های آبجو را بالا می‌رود و سر می‌کشد ولی یک بار هم به دستشویی نمی‌رود. سوال ذهنی تمام زیردستانش این است که» این همه آبجوویی که می‌خوره آخرش کجا می‌ره؟!» راننده‌ی زن هم سیاهپوست گردن‌کلفتی است که گردن‌اش در مقابل برخی کلمه‌ها به طرز ناجوری تیک می‌زند و تکان شدیدی می‌خورد. مثلاً کلمه‌ی «شامپانی». این گردن خودش تبدیل به یک کاراکتر فانتزی می‌شود و همه از جمله کارآگاه سی-کارد به این محافظ سیاه می‌گویند: گردن
کاراگاه رینگ به سی‌کارد می‌گوید: «خصوصی»، و چند تبهکار دیگر که به سی‌کارد حمله کرده‌اند به او می گویند: «آبگوشت»
براتیگان در این کتاب از هجو شخصیت های اصلی فراتر می‌رود و نوک پیکانش را به سمت مارکس و لنین هم می‌گیرد و آن ها را هم به هجو می‌کشد: یکی از همرزمان سی-کارد در جنگ اسپانیا شعبده بازی‌ می‌کرده تا سر مردم گرم شود و در حین این شعبده بازی‌ها از مارکس و لنین می‌گفته و مردم از طریق حرف‌های این شعبده باز که حالا یک دست هم بیشتر ندارد (و علاقه‌ای هم به مارکس و لنین نداشته) با لنین و استالین آشنا می‌شدند.

بینامتنیت
يكي از محوري‌ترين ويژگي‌هاي وضيت پست‌مدرن تلقي آن از مفاهيم اصل، سرشت، ماهيت و نقطه‌ي شروع است. وضعيت پست‌مدرن هرگونه متني را اقتباس از متن ديگر مي‌داند. هيچ متني اصل نيست، همه‌ي متون ترجمه‌ي ترجمه‌هاي ديگرانند. به عبارت ديگر آن‌چه وجود دارد نه متن مستقل بلكه بينامتنيت است. رابطه متن با متون ديگر نه‌تنها به گذشته بر‌نمي‌گردد، بلكه متن آينده نيز بر متن گذشته موثر است. نكته قابل ذكر اين است كه منظور از متن تنها متون نوشتاري نيست. يك متن مي‌تواند در رابطه‌اي بينامتني با دوره‌اي از تاريخ، نويسنده‌اي، آثار نقاشي، موسيقي، سينمايي، يا فضاي جغرافيايي ويژه‌اي باشد. (نجوميان/1385/ 38 و 39)
در كتاب روياي بابل نيز، عنصر بينامتنيت وجود دارد. در اين كتاب مدام به «بابل» دوران باستان اشاره مي‌شود و از شخصيت‌هاي تاريخي مثل «بخت‌النصر» و  اماكن باستاني همانند «باغ‌هاي معلق» نام برده مي‌شود.
«به زمين بازي كه رسيدم، پنجاه هزار نفر در انتظارم بودند و وارد زمين كه شدم همه از جا بلند شدند و به تشويق من پرداختند. بخت النصر سه واحد سواره‌نظام اضافي را براي كنترل هواداران به ميدان آورده بود…» (يزدانجو/ 1386/ 64)

«آخرين ماجراهام در بابل به تاسيس يك آژانس بزرگ امور كارآگاهي مربوط مي‌شد. من سرشناس‌ترين كارآگاه خصوصي بابل بودم. دفتر درجه‌يكي درست كنار باغ‌هاي معلق بابل داشتم….» (يزدانجو/ 1386/ 70)
در رمان «در روياي بابل»علاوه بر استفاده از اماكن و اشخاص تاريخي، از متون معتبر ديگري همچون نمايشنامه «هملت» استفاده شده‌است:
«گاهي وقت‌ها با شكل و شمايل ماجراهام در بابل ور مي‌روم. ماجراها مي‌شد به شكل كتاب باشند و مي‌توانستم در ذهنم آنچه را مي‌خوانم ببينم، اما اغلب ماجراها به صورت فيلم در مي‌آيند، گو اين‌كه يك بار هم آن‌ها را در قالب نمايش درآوردم. من هملت‌بابلي مي‌شدم و نعنا-ديرت هم در نقش گرترود و هم در نقش افيليا ظاهر مي‌شد…. نمايش من پايان متفاوتي با نمايش شكسپير دارد. هملت من پايان خوشي خواهد داشت.» (يزدانجو/ 1386/ 72)
نویسنده در کتاب رویای بابل تا حد بسیار زیادی از عنصر «بینامتنیت» استفاده کرده است. در صفحه‌ی 60 کتاب. سی-کارد به همراه معشوقه‌ی زیبایش نعنا-دیرت در حاشیه‌ی رود فرات قدم می‌زنند و دختر مدام از پرزیدنت روزولت می‌گوید. در مورد دموکرات بودن او. نعنا-دیرت می‌گوید که اگر پدرش روزولت بود او هر رزو با تخم مرغ برای او وافلا درست می‌کرد.
در صفحه‌ی 170، مرده‌شوی چلاق پزشکی قانونی که به خاطر پولی که سی-کارد به او داده خوشحال و راضی است، سی-کارد را بسیار بانمک و خوش مشرب می بیند و به او می‌گوید که امیدوار است او به شوی «جک بنی» توی تلویزیون بپیوندد. (Jack Benny 1974-1894: کمدین آمریکایی، هنرپیشه‌ی سینما و مجری تلویزیون که برنامه های مشهور و پرطرفداری در دهه‌های چهل و پنجاه داشت.)

جهان‌متن
منظور از «متن»، مجموعه‌اي از نشانه‌هاست كه در رابطه‌اي متقابل با يكديگر قرار مي‌گيرند. پس هرگاه مجموعه‌اي از نشانه‌ها (در يك عكس، نقاشي، فيلم، موسيقي يا متن نوشتاري) كنار هم قرار مي‌گيرند، متني ساخته‌شده‌است. تمام اين مجموعه‌ها با منطقي مشخص كنار هم هستند. اين منطق همان زبان متن است. (نجوميان/1385/ 41)
ادبيات پست مدرن نمي‌تواند به تمامي «خودانعكاس» باشد، يعني نمي‌تواند تنها به جهان درون خود (جهان‌متن) ارجاع داشته باشد. متن ادبي پست‌مدرن در عين‌حال از طريق واسطه (زبان) به جهان بيرون مرتبط است. توجه به جزئيات واقعي و حضور شخصيت‌هاي تاريخي شاهد اين مدعاست. (همان/1385/ 42و43)

برايان مك هيل، منتقد پست مدرن، در ارتباط با فضاي متن چهار استراتژي را مطرح مي‌كند:
1-    هم‌نشيني يا مجاورت: در اين استراتژي، فضاهايي (به عنوان نمونه، جغرافيايي) كه با هم هماهنگي و ارتباط ندارند، در كنار يكديگر قرار گرفته‌اند.
2-    الحاق يا افزودن: در اين استراتژي، فضايي غريبه درون فضايي متعارف يا بين دو محدوده، در كنار يكديگر، جايي كه چنين بِيني نمي‌تواند وجود داشته باشد، معرفي مي‌شود.
3-    تلفيق: در اين جا، دو فضاي متعارف بر روي هم قرار گرفته‌اند. مانند چاپ دو تصوير بر روي هم در عكس. روي هم‌نشيني اين دو فضا وضعيتي پارادكسي پديد مي‌آورد كه فضاي سومي را القا خواهد كرد.
4-    اطلاق نادرست: در اين شكل، فضاهاي مشخصي با ويژگي‌هاي ناهمگون (ناهماهنگي) تعريف مي‌شوند.
(همان/1385/ 44و45)
در كتاب «روياي‌بابل» از گزينه‌اول يعني «هم‌نشيني و مجاورت» استفاده شده است. فضاي آمريكاي دهه 80 و 90 در كنار فضاي بابلِ باستاني قرار گرفته است. كارآگاه اين داستان در فضاي آمريكا زندگي مي‌كند ولي در لحظاتي ناگهان به رويا فرو مي‌رود و وارد فضاي باستاني بابل مي‌شود. بايد به اين نكته توجه كرد كه اين دو فضا باهم تلفيق نشده‌اند و كاملاً در كنار هم قرار گرفته‌اند. كارآگاه در دنياي معاصر و جهان واقعي، شخصي بي‌كفايت و حواس پرت است ولي در بابل تبديل به فردي باهوش و توانا مي‌شود. دو وجه مختلف شخصيت كارآگاه نشان‌دهنده‌ي دو فضاي مجزا در متن هستند.

ادبيات‌مردمي(popular fiction)
نويسندگان مدرنيست، هرگاه مورد پرسش و انتقاد قرار مي‌گرفتند كه متون آن‌ها براي خواندن دشوارند، پاسخ مي‌دادند كه براي عامه مردم نمي‌نويسيم. نخبه‌گرايي ادبيات مدرنيستي باعث شد كه ديوارهاي بلندي به دور ادبيات خواص كشيده‌شود و تفاوتي نوعي (به جاي تفاوت مرتبه) بين ادبيات عامه‌ي مردم و ادبيات نخبگان تصور شود. (نجوميان/1385/ 48و49)
ادبيات پست‌مدرن راه را براي طرح ادبيات مردمي در دانشگاه‌ها و محافل نقد گشود. طي سه‌دهه گذشته در دانشگاه‌هاي متعدد هسته‌هاي تحقيقاتي، گروه‌هاي آموزشي، و دوره‌هاي تحصيلي شكل گرفتند كه بر ادبيات مردمي تكيه داشتند. وضعيت پست‌مدرن با توجه به حاشيه‌ها به جاي مركز، ادبيات مردمي را كه همواره از جامعه روشنفكري طرد شده بود به درون گفتمان نقد كشيد. به عقيده منتقدان پساساختارگرا، خوانش اين‌گونه آثار ادبي مي‌تواند نتايج درخشاني به بار آورد. يكي از دلايل جدايي پست‌مدرنيسم از نخبه‌گرايي مدرنيستي را بايد در نگاه يكدست و منسجم مدرنيسم به ادبيات، ادبياتي با مفهوم ختميت، جستجو كرد. در ادبيات پست‌مدرن، رويكرد شكل‌گرا به ادبيات تبديل به رويكردي تجربه‌گرا شد. دوره‌ي پست‌مدرن از آنجا شروع شد كه تجربه جاي شكل را گرفت. ادبيات مردمي هم به همين تعبير ادبياتي تجربه‌گراست.
«روياي بابل» نيز همانند «عامه‌پسند» – اما نه به آن شدت- متعلق به ادبيات مردمي و غير روشنفكري است. استفاده از ژانر پليسي و زبان كوچه و بازار و بيان طنزآميز بيان‌گر اين مدعاست.
«صداي يك نفر را مي‌شنيدم كه اين‌طوري معرفي مي‌كرد:
«لبخند، با گردن آشنا شو»
«از ملاقات شوما خوش‌وخت‌ام»
من هم اگر آنجا بودم حتماً اين طوري معرفي مي شدم:
«آبگوشت، اين گردن ئه»
«سام‌‌عليك، گردن»

(يزدانجو/1386/209و210)

علاوه بر اين ها، براتيگان در اين كتاب، ارجاعات زيادي به سريال‌هاي محبوب تلويزيوني و فيلم‌هاي سرگرم‌كننده سينمايي دارد.

«بايد اسمي براي سريال‌ام انتخاب مي‌كردم.
اسمش را چه مي‌گذاشتم؟
بگذار ببينم.
شروع كردم به فكر كردن به اسامي سريال‌هايي كه در گذشته ديده بودم. من واقعاً عاشق فيلم و سينما‌ام:
مهرگياه جادوگر
وحشت‌آفرينان شبه‌آسا
ماجراهاي كاپيتان مارول
دكتر ابليس اسرارآميز
سايه
طبل‌هاي فومانچو
پنجه‌آهني
اين‌ها همگي عناوين مناسبي بودند و من هم براي سريال‌‌ام عنواني به همين خوبي مي‌خواستم» (يزدانجو/1386/92و93)

منابع:
1-    جهانگلبو.رامين.موج چهارم. تهران: نشر نی
2-    طاهري‌عراقي، عليرضا(1358). اتوبوس‌پير. تهران: نشر‌مركز
3-    نجوميان، امير‌علي(1343) . درآمدي بر پست‌مدرنيسم در ادبيات. تهران: نشر نگاه كوتاه
4-    يزدانجو، پيام(1354). ادبيات‌پسامدرن. تهران: نشر مركز
5-    يزدانجو، پيام(1354). در روياي بابل. تهران: نشر‌چشمه

انقلاب / نوشته‌ی هانا آرنت
ترجمه‌ی عزت‌الله فولادوند
انتشارات خوارزمیانقلاب نوشته هانا آرنت

 

 

هانا آرنت، نویسنده و فیلسوفی که عزت‌الله فولادوند از او تحت عنوان «بانوی متفکر ارجمند» یاد می‌کند، در 1963 دست به نگارش کتابی مهم تحت عنوان «انقلاب» می‌زند که در آن مباحث مهمی از جمله انقلاب و معنای آن و دلایل و شرایط شکل‌گیری و رخدادِ آن و مباحث اجتماعی و سیاسی پیرامون‌اش را مورد تحلیل قرار می‌دهد. در این کتاب که با یادداشت عزت‌الله فولادوند، مترجم برجسته‌ی آثار فلسفی شروع می‌شود، پس از ذکر مقدمه‌ای جالب و مهم پیرامون تمایز مباحثی چون جنگ-خشونت و انقلاب، و همچنین اثرگذاری آنها بر یکدیگر، کتاب وارد فصلهای اصلی خود می‌شود که مشتمل بر شش عنوانِ مهم است. نکته‌ی جالب اینجاست که این کتاب در سال 1963 نگاشته شده، سالی که اگر چه انقلاب‌های بزرگ تاریخ همچون انقلاب امریکا (و به تبع آن تدوین منشور اصلی حقوق بشر) و انقلاب 1789 فرانسه را در تاریخ و در پسِ سر دارد، اما فاصله‌ی چندانی با دو انقلاب بزرگ قرن بیستم ندارد، پنج سال بعد از نگارش این کتاب است که انقلاب دانشجویی 1968 فرانسه رخ می‌دهد و برگ تازه‌ای از تاریخ اعتراض‌ها و انقلاب‌های سیاسی تاریخ را رقم می‌زند، و همینطور، و تقریبا ده سال پس از انقلاب فرانسه، در 1979 انقلاب ایران شکل می‌گیرد که به نوعی تمام منطقه‌ی خاورمیانه و حتی تمام جهان را تحت تاثیر قرار می‌دهد. هرچند اثری که به قلم آرنت به رشته‌ی تحریر درآمده، بدونِ در چنته‌داشتنِ تجربه‌های تاریخی این دو انقلاب مهم جهان نیز، اثری کامل و آموزنده است.

آرنت در مقدمه‌ی این اثر بحثی جالب را مطرح می‌کند که از مقایسه‌ی جنگ و خشونت و انقلاب شروع می‌شود و جنگ را یکی از کهنترین پدیدارها در تاریخ بشر می‌داند و انقلاب را رخدادی که تا پیش از پا‌ی‌نهادن به عصر جدید، محلی از اعراب نداشت. او در ادامه با بررسی مباحثی همچون انقلابی و ضد‌انقلابی، وجوه اشتراک جنگ و انقلاب و فصل مشترکی به نام خشونت، به نتیجه‌ی جالبی می‌رسد که در واقع برای ورود به فصل اول (معنای انقلاب) از این نتیجه بهره می‌برد. او اینطور استدلال می‌کند که همه چیز برای بشر در جنایت – و در خشونت – خلاصه می‌شود و برای اثبات این مدعا، قیاس جذابی انجام می‌دهد. «در نظر بشر این اعتقاد همانقدر در مورد احوال آدمی بدیهی و دلنشین بوده است که نخستین جمله‌ی انجیل یوحنا – در ابتدا کلمه بود – در زمینه‌ی رستگاری انسان» و به جمله‌ی «در ابتدا جنایت بود» برای بشر می‌رسد و همه چیز را برگرفته از جنسی جنایت‌گونه ارزیابی می‌کند.
با ورود به فصل اول که «معنای انقلاب» نام دارد، آرنت با بکارگیری مسائل نظری علم سیاست و بنا‌گذاشتن این نظریه‌ها بر پایه‌های مثال‌های واقعی، تلاش می‌کند تا معنایی کامل و ملموس از امر انقلاب ارائه دهد، معنایی که می‌تواند خیلی کامل‌تر و پخته‌تر از معانی‌ای باشد که به طور گذرا در برخی آثار مرتبط با این زمینه‌ی مطالعاتی، دیده شده است. بهره‌بردن از مثال‌هایی ملموس، به فهم بیشتر این اثر نیز کمک کرده است. به طور مثال در همان فصل اول، او مسئله‌ی ارتباط قدرت و ثروت را پیش می‌کشد و به جملات افراد مختلفی استناد می‌کند که هر کدام نظری در این زمینه ارائه داده‌اند. نظراتی مانند اینکه «تسلط، به مال است، خواه منقول و خواه غیرمنقول» که گفته‌ای‌ست از هرتینگتن، فیلسوف انگلیسی‌ست، یا نقل جمله‌ای از «نه‌رو‌آن» که معتقد بوده «شاهان بر مردم فرمان می‌رانند و منافع بر شاهان»! تمام این نقل‌قول‌ها می‌تواند یاری‌رسانِ اثباتِ نقشِ مهمِ ثروت و منافع باشد در امور سیاسی‌ای همچون انقلاب، کودتا، سرکوب و یا حتی پیاده‌سازی دموکراسی یا هر نحله‌ی فکر دیگری. نمونه‌های متاخر این موارد هم نشان‌دهنده‌ی تاثیر بی‌چون‌و‌چرای ثروت هستند بر پیش‌برد امر قدرت. در نهایت نیز آرنت در این بحث به نظر ارسطو اشاره می‌کند که حاکم مطلق در امور سیاسی را، منافع یا Sympheron می‌داند. او همچنین در این فصل به تحلیل مساله‌ی انقلاب امریکا و شکل‌گیری کشوری لبریز از منافع و سرشار از رونق می‌پردازد که تحلیل جالب و مهمی‌ست. او در این تحلیل امریکا را «قاره نو» و امریکایی را «انسان جدید» می‌نامد و برابری زیبای غنی و فقیر را در این کشور قابل مشاهده ارزیابی می‌کند. در بخشی دیگر از این فصل، آرنت عقاید عده‌ای را مطرح می‌کند که بر این باورند که همه‌ی انقلاب‌های جدید حتی آنها که ملحد‌اند، در ماهیت از دین مسیح سرچشمه گرفته‌اند. او برای بررسی این ادعا به «نهضت اصلاح دینی» مارتین لوتر می‌رسد و در واقع لوتر را یکی از اولین کسانی می‌داند که الگویی انقلاب‌گونه را پیاده کرد. آرنت در این فصل با اشاره به «روبسپیر» فرانسوی، بحث سیرِ تاریخ و بازگشت آن به نقطه‌ی ابتدایی‌اش را مطرح می‌کند و همه‌ی انقلاب‌ها را در این امر مشترک می‌داند. آرنت در توضیح پیدایش لفظ «انقلاب» و نخستین تجربه‌ی کاربردی آن، با اشاره به کلمه‌ی Revolution که از اصطلاحات علم اخترشناسی است و در آثار «کپرنیک» مورد توجه قرار گرفت، که دال بر حرکت دورانی منظم و قانونمند ستارگان بود، به این نتیجه می‌رسد:»در سده‌ی هفدهم واژه‌ی Revolution برای نخستین بار بصورت یکی از اصطلاحات سیاسی بکار رفت و این مضمون استعاری یا مجازی حتی بیش از گذشته به مدلول اصلی لفظ نزدیک شد یعنی گردش به جای اول و به نقطه‌ی پیش‌بنیاد و به طور ضمنی بازگشت به نظمی که از پیش تعیین شده است». این نتیجه در عین جذاب‌بودن، می‌تواند بهترین توصیف از معنای لفظی واژه‌ی انقلاب باشد که اتفاقاً با معنای کاربردی آن در علم سیاست و عالم واقع نیز همخوان است و می‌تواند آن را به خوبی توصیف کند. در واقع استفاده و استنتاج معانی‌ای از قبیل بازگشت، یا باز‌آوری، دلالت بر این امر دارد که در نهایت همه‌ی انقلاب‌ها، راهی تقریباً مشابه را طی می‌کنند و چرخه‌ی شش‌گانه‌ای را که افلاطون برشمرده و به ترتیب از حکومت فردی به دموکراسی، از دموکراسی به الیگارشی و از الیگارشی به حکومت پادشاهی منجر می‌گردد را، طی می‌کنند و به نقطه‌ی ابتدایی این چرخه باز می‌گردند.
آرنت در نهایت فصل «معنای انقلاب» را با تمرکز بر انقلاب فرانسه و بررسی تاثیرپذیری هگل از این انقلاب و وصولش به نتیجه‌ای که مبتنی بر سیرِ تاریخی همه چیز بود، به پایان می‌برد و مردان انقلاب را نیز ملعبه‌ی دستِ تاریخ می‌نامد.
در بخش دوم این کتاب که «مساله‌ی اجتماعی» نام دارد، نویسنده با قلمی گیرا و جذاب و با ذهنی مملو از دانش تاریخی،  به بررسی امور منتهی به انقلاب می‌پردازد و «فقر» را در این میان امر اصلی و اساسی معرفی می‌کند و عنوان «وجود فقر» را معادل همان مساله‌ی اجتماعی‌ای قرار می‌دهد که مسبب انقلاب است. آرنت در توصیف این مفهوم از مارکس و اندیشه‌هایش مثال می‌زند. کارل مارکس، در بخش نخست زندگی و آثار خویش بر این باور بوده که مسئله‌ی فقر مسئله‌ای فراطبیعی نیست و ناشی از جور و ستم انسان بر انسان است، و به این ترتیب او اعتقادی به امر «ضرورت تاریخی» و جبر قوانین تاریخی نداشته است. اما در دوره‌ی بعدی آثارش، ناچار به پذیرش امر تاریخی شد و این باور را در کنار مسئله‌ی فقر و بحث اقتصاد پذیرفت که بازوهای آهنین ضرورت تاریخ‌اند که آزادی را در میانه‌ی کارزار انقلاب، گم‌و‌گور می‌کنند و تنها هدف از این انقلاب می‌شود گذار از فقر و تنگدستی به فراوانی و خوشبختی! پس امر «مساله اجتماعی» امر مهمی‌ست که البته در خلال آن مساله‌ی آزادی قربانی می‌شود و به قول آرنت، انقلاب، مرده به دنیا می‌آید.
در ادامه‌ی این بخش، آرنت با بسط‌ دادن بحث فقر و تنگدستی و تیره‌روزی و قیاس آن در مورد بیرونی یعنی انقلاب فرانسه و انقلاب امریکا، به این نتیجه می‌رسد که مردم فرانسه هم اسیر چنگال فقر بودند و هم به شدت سیه‌بخت و تیره‌روز، در حالی که مردم امریکا فقط با فقر دست‌و‌پنجه نرم می‌کردند اما نشانی از تیره‌روزی در میان آنها به چشم نمی‌آمد. او سپس این بحث را گسترش می‌دهد و موضوع خیر و شر و فضیلت و رذیلت را پیش می‌کشد و در این میان مجدداً از آثار و اندیشه‌های روسو و روبسپیر کمک می‌طلبد و حتی دو نویسنده‌ی بزرگ را هم وارد بحث می‌کند، یکی هرمان ملویل و «بیلی‌باد»‌اش را و یکی هم داستایوسکی و «مفتش اعظم»‌اش را! هر دو این آثار داستانی، از متنی فلسفی سود می‌برند که در آنها مسئله‌ی «بازگشت» مطرح می‌شود و اینکه انسان در قبال فضیلت و رذیلت چه نقشی به عهده دارد. خصوصاً در «مفتش اعظم» که داستایوسکی، مسیح را دوباره به میان خلق بازمی‌گرداند و مسیح در رویارویی با این رذیلتی که خلق و بزرگِ خلق را دربرگرفته است، در پایان تنها بوسه‌ای بر لبان مفتش می‌نشاند و راه خود را می‌گیرد و می‌رود.
مقاله‌ی بعدی این اثر «طلب خوشبختی» نام دارد که با بحث حول مسئله‌ی «قدرت و مرجعیت سیاسی» حکومتی که انقلاب بر آن فائق می‌شود شروع شده و اینگونه استدلال می‌کند که انقلاب‌ها، در کشورهایی که از نظر قدرت و مرجعیت سیاسی در رکود به سر می‌برند و ضمناً ارتباط بین حکومت و نیروهای مسلح نیزسست شده است، با سهولت و سرعتی شگفت‌انگیز رخ می‌دهد، اما عکس این گزاره صادق نیست و نمی‌توان حکمی بر آن صادر کرد. آرنت سپس به تشریح واژه‌ی «ادیبان» می‌پردازد و تمایز آنها با «روشنفکران» و نقش‌شان در به ثمر رسیدن انقلاب فرانسه، او ادیبان را موثرتر و کارآمدتر از روشنفکران می‌داند چرا که دایره‌ی فعالیت و تاثیرگذاری‌شان مشخص و تعریف شده است و در نتیجه ثمربخش!
در دو فصل بعدی این کتاب یعنی «اساس آزادی» و «نظام جدید زمانه»، آرنت با تمرکزی دو چندان به قیاس انقلاب فرانسه و امریکا می‌پردازد و ساختارهایی همچون مجلس نمایندگان و سایر نهادهای حکومتی را مورد بررسی قرار می‌دهد و به آخرین بخش کتاب یعنی «سنت انقلابی و گنجینه‌ی بربادرفته‌ی آن» می‌رسد، در این بخش نیز آرنت مجدداً روی مسئله‌ی بازگشت انقلاب به گذشته تاکید می‌کند و نقش انقلابی‌گر حرفه‌ای را در به نتیجه‌رسیدن انقلاب، ناچیز می‌داند، اما در پیشبرد انقلاب، چشمگیر، چرا که انقلابی‌گر حرفه‌ای از فردای انقلاب در همه‌ی امور به مقایسه با قبل از انقلاب می‌پردازد و این یعنی همان بازگشتی که در فصول قبل هم بدان اشاره شد.
«انقلاب» هانا آرنت، اگرچه اثری کاملاً تخصصی و به‌نسبت سنگین است اما سند مهم و قابل اتکایی‌ست برای بررسی امر انقلاب و همچنین بررسی نمونه‌های مهم تاریخی از جمله انقلاب‌های فرانسه و امریکا، که نقطه‌ی توجه نویسنده در این کتاب بودند. همچنین از ترجمه‌ی شگفت عزت‌الله فولادوند نیز نباید غافل شد که کلمه‌به‌کلمه‌ی کتاب را به صورت اصولی و